ADS da Série Game of Thrones – Parte 5
Hoje, vamos ver o quarto episódio, que nos apresentará mais algumas melodias. Após ele, já com a sonoridade bem familiar ao espectador, vamos quebrar nossa linha e analisar dois episódios em um único texto. No quarto episódio (Cripples, Bastards, and Broken Things), somos surpreendidos com um Bran Stark em pé, seguindo um corvo de três olhos, acompanhado pela faixa A Raven from King’s Landing. A faixa, que termina em suspensão, combina perfeitamente com Bran abrindo os olhos na cama, nos indicando que a cena não passara de um sonho. Após uma longa jornada, Daenerys chega a Vaes Dothrak, cidade sagrada dos dothrakis, e aqui ouvimos To Vaes Dothrak, um arranjo para duduk e percussão que simula o passo firme e pesado dos cavalos e a imponência do território. Não há pressa; cada batida reforça a solenidade e o peso cultural daquele povo guerreiro. Quando essa faixa toca, Daenerys está passando por uma transformação profunda. Ela deixa de ser a garota assustada e submissa do início da temporada para começar a assimilar a força, a imponência e o peso de se tornar uma Khaleesi. Numa cena original, que não existe nos livros, vemos Viserys com uma das aias de Daenerys, Doreah, e eles conversam sobre dragões e a Antiga Valíria. Neste diálogo temos a faixa A Golden Crown, que utiliza texturas modais sem resolução para gerar uma atmosfera de suspensão, melancolia e nostalgia. Isso reflete a estagnação da vida de Viserys, preso às memórias de um passado glorioso que já não existe, e a harmonia reflete essa falta de progressão real. De arranjo minimalista, a ausência de percussão ou de instrumentos de metal esvazia a força política de um herdeiro Targaryen: o homem que se intitula “o Último Dragão” está, na verdade, nu e isolado em uma banheira em terras estrangeiras. Sentindo-se humilhado, Viserys vai à tenda de Daenerys, arrastando Doreah, e esbraveja contra a irmã. Aqui vemos a maturidade de Dany ao responder ao irmão e, mesmo após levar um tapa, se defender golpeando-o. E é nesse momento que ouvimos o mesmo som que escutamos quando Dany observa seus ovos, um lamento místico que reforça a maturidade da garota. Após reuniões no Pequeno Conselho, Ned volta aos seus aposentos e encontra Arya treinando, algo que a música nos diz antes de a vermos, justamente pela presença da faixa The Pointy End. Quando conversam sobre o treinamento e Bran, Ned menciona que Arya poderia se casar e ela rebate, e novamente ouvimos The Pointy End, procurando demonstrar os traços da personagem. Neste episódio somos apresentados a Samwell Tarly, um homem gordo vindo da Campina para a Patrulha da Noite. Incapaz de manejar uma espada, Tarly confidencia a Jon que é um covarde e que seu pai, Randyll Tarly, não o considera herdeiro; por isso, a Patrulha seria um caminho melhor que a morte. Durante o diálogo, a faixa The Wall retorna, assim como quando Alliser Thorne, mestre de armas da Patrulha, se revolta com Jon por perceber que ele influenciou todos a não atacar Sam. Mais tarde, Jon e Sam conversam enquanto limpam o refeitório e são interrompidos por Thorne, que descreve com crueza como é ficar a centenas de quilômetros de qualquer suporte, isolado no escuro e no frio mortal do Extremo Norte. O discurso gira em torno da ideia de que o Norte não liga para sua habilidade com a espada se você congelar de medo ou for pego desprevenido pela escuridão. Djawadi costura isso de forma cirúrgica na atmosfera da faixa North of the Wall, com zumbidos graves de sintetizadores, timbres metálicos soturnos e notas longas de cordas que simulam o vento uivante e a vastidão estéril da neve. A trilha sonora característica das intrigas da corte volta aos nossos ouvidos quando Mindinho sugere a Ned conversar com o escudeiro de Jon Arryn e com o armeiro que Arryn visitou antes de morrer. Na loja do armeiro, Ned encontra um bastardo do rei Robert e questiona-se sobre a relevância do jovem. No Torneio da Mão, vemos que Arya e Sansa assistem ao torneio quando Mindinho se junta a elas. Elas acompanham o combate entre o jovem e recém-armado cavaleiro Sor Hugh do Vale e o brutal Gregor Clegane, a Montanha. Hugh acaba morrendo de forma trágica quando a lança de Clegane lhe perfura a garganta. Enquanto os cavaleiros se alinham e cavalgam um contra o outro, a música de fundo utiliza acordes tensos de cordas que crescem rapidamente em volume, criando um clima de inevitabilidade e tragédia iminente para o inexperiente Sor Hugh. No exato momento do golpe fatal e do silêncio gélido que toma a arquibancada quando todos percebem o que aconteceu, a trilha se retrai por um segundo para dar lugar ao impacto visual da cena e à reação chocada de Sansa, que começa a ouvir de Mindinho a história de Gregor e de seu irmão Sandor, e de como eles se odeiam. A faixa que permeia toda essa cena, do embate até a história dos irmãos Clegane, não foi incluída na trilha sonora oficial e, por isso, não tem nome, embora tenha durado bastante tempo. O episódio se encerra numa estalagem na encruzilhada: Catelyn Stark, que retorna a Winterfell, cruza o caminho de Tyrion Lannister, que volta para Porto Real. Quando Tyrion a reconhece e a questiona sobre sua ausência em Winterfell, começa a faixa Await the King’s Justice. A música se desenvolve sobre acordes menores prolongados com presença do dulcimer. Seu início tem aparente neutralidade até Catelyn subverter a situação ao apelar para os cavaleiros e vassalos das grandes Casas leais aos Tully, casa à qual ela pertencia antes do casamento. A trilha eleva o peso daquele momento e nos dá um pequeno vislumbre de um trecho melódico que se tornará tema de um personagem no futuro. Mesmo com o fim do episódio, ainda escutamos o tema nos créditos finais. O quinto episódio (The Wolf and the Lion) abre com Ned andando nos pavilhões do torneio, e tudo indica que ele está deslocado
ADS da Série Game of Thrones – Parte 4
Retomando nossa conversa (https://teiasdahumanidade.com.br/2026/08/29/ads-da-serie-game-of-thrones-parte-3/), vamos focar somente no terceiro episódio porque ainda precisamos estabelecer algumas identidades e mostrar as nuances de outras antes de avançarmos por mais episódios num mesmo texto. O terceiro episódio (Lord Snow) aprofunda a fragmentação dos caminhos apresentados anteriormente e começa a transformar a trilha sonora em um elemento cada vez mais importante na construção das identidades e dos conflitos de Game of Thrones. Enquanto Ned Stark chega a Porto Real e se vê diante de uma realidade política muito diferente daquela que conhecia no Norte, Jon Snow inicia sua adaptação à Patrulha da Noite, e Daenerys começa a assumir uma posição de maior autoridade entre os dothrakis. Ramin Djawadi acompanha essas transformações utilizando temas já apresentados, mas também dando novos significados a eles conforme os personagens avançam em suas jornadas. O episódio abre com a comitiva de Ned Stark chegando à capital, Porto Real, embalada pela faixa The Kingsroad, aquela mesma utilizada quando Ned e suas filhas partem para o Sul, enquanto Jon Snow segue para o Norte, em direção à Muralha. O contraste de contexto ressignifica completamente a faixa, pois o espectador é lembrado de que, embora Ned tenha chegado ao seu destino oficial como Mão do Rei, ele está mais isolado do que nunca, privado do apoio de sua esposa, Catelyn. Djawadi utiliza The Kingsroad como uma ponte temática entre a dor da partida e a severidade da chegada. A faixa deixa de ser apenas uma trilha de transição geográfica e passa a simbolizar o fim da era de proteção da Casa Stark, marcando a entrada definitiva de Ned na engrenagem política de Westeros. Isso é confirmado na cena seguinte, quando Ned conversa com Jaime Lannister na sala do trono e apresenta aos espectadores o Pequeno Conselho do rei: Grande Meistre Pycelle, Petyr Baelish, Renly Baratheon e Lorde Varys. Em um diálogo inédito para a série, vemos a rainha Cersei cuidando dos ferimentos de Joffrey após a mordida da loba Nymeria. Eles discutem sobre política e sobre como Joffrey governaria. Diante disso, ambos reconhecem os Stark como inimigos a serem controlados, senão vencidos. Aqui, existe uma pequena faixa sem título, com cordas graves sustentando o peso das palavras de ambos os personagens. Diante das brigas entre suas filhas, Sansa e Arya, ao longo dos eventos na Estrada do Rei, Ned vai até o quarto da mais nova e a encontra com a espada dada a ela por Jon, a quem ela batizou de Agulha. Aqui, temos um diálogo harmonioso entre pai e filha, que se reflete em um pequeno trecho do tema dos Stark, mostrando que, apesar de ser considerado frio por muitos, Ned Stark ainda é um pai carinhoso e amoroso com suas filhas. Quando a Velha Ama procura animar o espírito de Bran, a história assustadora dos Caminhantes Brancos nos é revelada momentaneamente. Enquanto a história ganha profundidade, a faixa North of the Wall é repetida, sendo interrompida pela chegada de Robb ao quarto. Conforme os irmãos conversam, Bran mostra-se depressivo com o fato de não poder mais andar, e a trilha sonora reaparece com um lamento do violino, dando profundidade à angústia do menino. Quando Catelyn chega à capital, ela logo é recebida por Petyr Baelish e Lorde Varys. Impressionada por não ter passado despercebida pelos dois, Catelyn revela a adaga utilizada na tentativa de assassinato de Bran. Embora seja uma adaga famosa, Varys diz não saber a quem ela pertence. Baelish ri e demonstra saber de quem é, e é nesse momento que o som de intriga de faixas anteriores volta a aparecer. Baelish revela que a adaga era sua e que a perdeu para Tyrion Lannister. Aqui, a faixa revela a inquietação provocada pela descoberta e a apreensão de Catelyn, que passa a associar cada vez mais os Lannister aos problemas de sua família. A mesma faixa retorna quando Baelish leva Ned ao encontro de Catelyn e promete ajudá-los. O tom de preocupação da faixa é levado para o diálogo entre Cersei e Jaime, que comentam sobre Bran ter acordado. A faixa não se encerra quando vemos Ned e Catelyn se despedindo novamente. Aqui, Djawadi demonstra compreender a apreensão e os problemas que os dois personagens enfrentam, daí a combinação da faixa com a cena. O duduk soa alto quando somos levados para o trajeto até Vaes Dothrak, agora em meio a uma mata alta, cheia de bambu, onde Daenerys e Jorah conversam sobre os costumes dothrakis. Quando ela pede a Jorah que transmita uma ordem aos seus homens, ouvimos a mesma melodia presente quando Dany observa seus ovos de dragão. Quando Viserys a confronta com uma espada, afirmando que ela não mandará nele, a música alterna para uma faixa mais ritmada, que para quando Rakharo retira Viserys de cima de sua khaleesi. Revoltado, Viserys ordena que Mormont execute Rakharo, mas o duduk nos revela que Jorah está a serviço de Daenerys, e não de Viserys. Somos levados até o extremo Norte, com Jon Snow na Muralha, e, enquanto o vemos andando por Castelo Negro, somos brindados com a faixa The Wall, que atuará como tema da Patrulha da Noite. A música começa com notas longas e sombrias, estabelecendo um tom de apreensão e vastidão. Quando Jon entra no elevador a caminho do topo da Muralha, temos um motivo melódico melancólico, associado aos protetores do reino, construindo a tensão de forma gradual e contida enquanto o elevador sobe e Snow admira o reino lá de cima. Após ganhar corpo e força harmônica, a faixa decai para um silêncio grave e austero, simbolizando a frieza do local. Voltando a Essos, a aia de Daenerys percebe que ela está grávida após constatar que não havia menstruado nas últimas luas. A aia pede a Rakharo que capture uma carne mais saborosa para a khaleesi grávida. Diante da notícia, Sor Jorah se espanta, e o duduk volta a ser tocado. O guerreiro diz que uma cabra será servida, enquanto deixa o acampamento. Em um diálogo entre Tyrion, Jeor Mormont, Senhor Comandante
David Bowie – As Mil Faces de um Rockstar
Vamos falar sobre música. Com meu defeito-qualidade de me aprofundar ao máximo em tudo aquilo que em vício, fui me aprofundar no artista inglês que se reinventava como trocava de roupa: David Bowie, o camaleão do rock. Apesar de sua genialidade e seu legado musical ser o mais importante, não é apenas isso que torna Bowie fascinante, mas sim todo o contexto. A mitologia sempre esteve em volta do rock e da música popular em geral – talvez iniciada por Elvis Presley – e músicos passarem a serem idolatrados como deuses. Mas Bowie foi o primeiro que usou essa mitologia do rock conscientemente a seu favor durante toda sua carreira, misturando música com sua imagem, estética e ficção científica, criando assim um ambiente “místico” e acima de tudo, misterioso em volta de si mesmo e de seus álbuns. Muito disso se deve a suas infames personas. Bowie sempre foi fascinado por ficção e sonhava se envolver com a dramaturgia (carreira que seu filho, Duncan Jones, seguiria décadas depois), mas ao invés de enterrar essa vontade nos confins de sua memória, ele resolveu misturá-la com seu talento musical criando histórias de ficção em volta de alguns álbuns e personagens extremamente excêntricos que ele mesmo interpretava, algo único e que marcaria o rock para sempre – tendo inspirado não só a indústria de música, como também a de cinemas, quadrinhos e games. Mas suas personas malucas não foram coisas vazias e sem sentido apenas criadas para chamar a atenção e só isso mostra uma profundidade psicológica que é vital para entender o que se passava pela cabeça de um homem misterioso quanto Bowie. E é disso que pretendo escrever, aproveitando para falar de sua carreira no processo. Ao final dos anos sessenta, Bowie estava longe de ser a lenda que seria mais tarde. Seus singles eram um fracasso atrás do outro, e seu primeiro álbum, David Bowie, foi praticamente esquecido. Olhando com os olhos de hoje, o álbum ser lançado em primeiro de junho de 1967, mesmo mês que Sgt. Peppers’s Lonely Hearts Club Band dos Beatles, percebemos que não tinha como vingar. Pensando em desistir, Bowie cogitou virar monge budista, e não só se juntou a ordem monástica devido ter conhecido Lindsay Kemp. Kemp dissuadiu o cantor da ideia e começou a dar aulas de dança e mímica. E foi com a mímica que as personas da década de setenta surgiram. Além disso, as aulas amadureceram e deram mais criatividade ao futuro astro. Outra pessoa importante para a criação das personas foi o irmão de Bowie, Terry Burns, que sofria de esquizofrenia. A loucura já era algo recorrente na família de Bowie, e a esquizofrenia de seu irmão abalava-o muito, criando uma paranoia na mente do cantor durante a década de setenta: o medo de ficar louco. Apesar de simpático ao irmão e, de certa forma romantizá-la em All the Madmen, Bowie morria de medo. Talvez a própria música tenha sido composta para aliviá-lo do medo, mostrando simpatia pela loucura em geral. Vendo suas habilidades como mímico a chance de misturar música com dramaturgia, Bowie pretendia fugir de sua loucura. E assim nasceram suas personas, uma forma que ele encontrou de escapar de si mesmo e de transcender no processo. Sua primeira persona foi um protótipo para o futuro. Inspirado pela exploração espacial trazida pelo filme 2001: Uma Odisseia no Espaço e a chegada do homem à lua, Bowie criou em 1969 Space Oddity, um dos maiores hit da carreira e o mesmo por alavancá-la. A canção conta a história de Major Tom, um astronauta que é lançado para fora da Terra e acaba sendo consumido pelo vazio do espaço, sem poder fazer nada. Há diversas teorias para o verdadeiro significado da canção, como uma viajem de Major Tom pelo espaço ser uma representação dos efeitos da heroína e outra de que Bowie a escreveu com sentimentos de se distanciar da Terra e ficar longe de suas complicações, e de fato desconexão com a realidade é forte na música. Essa versão faz ainda mais sentido devido a Bowie tê-la escrito após o término com sua então namorada, Hermione. Somando a insegurança da carreira, a separação e a morte de seu pai, mostram o abalo sofrido pelo cantor. Porém, Major Tom não era uma persona, mas a criação desse personagem foi vital para as personas que surgiriam na década seguinte. Bowie chegou a encarnar Tom em um vídeo promocional em 1969. Dizem que após o encerramento da gravação, um dos filmadores chamou Bowie de Major Tom. O astro teria ficado feliz, pois pela primeira vez era outra pessoa. Nos anos setenta, mais especificamente em 1971, Bowie ainda não tinha o reconhecimento que queria. Space Oddity foi um sucesso, mas não se podia dizer o mesmo dos seus dois próximos álbuns, Space Oddity (assim como o primeiro, também se chamava David Bowie, mas mudou devido ao enorme sucesso da canção), de 1969, e The Man Who Sold the World, de 1970, que apesar de ser sensacional, só ganhou reconhecimento décadas mais tarde com o cover da música título pela banda Nirvana. Bowie vivia na sombra do sucesso de seu hit, temendo se tornar o artista de apenas uma obra. Isso mudou com o quarto álbum, Hunky Dory, de 1971. Um álbum muito mais leve, contendo várias canções usando piano e guitarras acústicas, ao contrário do anterior, quase Metal. Hunky Dory fez relativo sucesso, e músicas como Changes e Life on Mars garantiram que Bowie não seria o artista de apenas um hit. O álbum também apresentava Quicksand, a canção que retrata a paranoia de Bowie com a loucura. Apesar do sucesso do álbum, ele não era o suficiente para David. Então, para o próximo álbum, Bowie resolveu fazer diferente. Ao invés de almejar o sucesso, ele criou uma mitologia em torno do álbum, contando a história de sua primeira e mais conhecida persona: Ziggy Stardust, um rockstar bissexual alienígena que já tinha sucesso, e mais do que isso, era adorado como um
ADS da Série Game of Thrones – Parte 2
Na primeira parte (https://teiasdahumanidade.com.br/2026/08/01/ads-da-serie-game-of-thrones-parte-1/) terminei prometendo uma análise da primeira temporada e agora estamos aqui na Parte 2, onde iremos ver sobre o primeiro episódio (Winter is Coming).De maneira geral a primeira temporada tem uma trilha sonora bem contida, sendo utilizada principalmente como preenchimento do ambiente da cena, sendo poucas as cenas que possuem a sensação de chamar atenção do público aos sons musicais, talvez causado devido ao pouco tempo de composição que Djawadi teve.A primeira cena da série é uma investigação sobre o paradeiro dos ditos “selvagens” em um cenário de floresta com neve. A cena é preenchida por pequenos sons metálicos gerados por computador para causar suspense, dando uma imersão mais profunda da cena ao espectador. Ao encontrar o acampamento dos “selvagens”, o patrulheiro se depara com cadáveres e sutilmente temos a presença de um violoncelo, aparentemente tocando notas desconexas, em referência a surpresa do patrulheiro. Mas é aqui que reside a genialidade de Djawadi: ele estabelece o centro tonal em Ré menor sem afirmar essa tonalidade por meio de cadências clássicas alternando elementos do modo eólio e do dórico, dando o suspense dela. Essa ausência de cadência conclusiva demonstra a instabilidade de estar além da Muralha, como se o perigo pudesse surgir a qualquer instante, o que é o caso, pois, um Caminhante Branco caça os patrulheiros e uma perseguição se inicia, tendo como pano de fundo a volta dos sons metálicos sendo marcados ritmicamente por uma percussão de alta intensidade.Essa faixa, chamada North of the Wall, mostra versatilidade de Djawadi ao trabalhar uma escrita mais minimalista, algo que será evidenciado em diversos momentos da série.Seguido da primeira cena, ouve-se pela primeira vez junto da abertura o Tema Principal, composto para cordas e percussão em Cm (Dó menor), este tom que será fundamental para diversos outros temas. A progressão tema é a seguinte: Cm – Ab – Eb – Bb (i – VI – III – VII), muito popularizada no cinema por Hans Zimmer, um dos professores de Djawadi, e no rock contemporâneo, como canções como Demons do Imagine Dragons e Boulevard of Broken Dreams do Green Day. E a psicologia musical ajuda a entender a escolha da progressão ao evitar a dominante (V), produzindo uma sensação de movimento contínuo, sem uma resolução definitiva. O efeito é de uma narrativa que avança incessantemente, exatamente como a câmera percorre o mapa de Westeros durante a abertura.Outro aspecto importante é o ostinato, cédula rítmica que se repete diversas vezes durante a obra, do violoncelo, que apresenta o tema principal. Embora seja melódico, ele reforça continuamente o centro em Dó por meio da repetição e do retorno frequente à tônica. A estabilidade tonal não vem da harmonia funcional, mas da insistência do motivo melódico. Segundo o próprio Djawadi, esse ostinato é sempre utilizado sempre que os personagens entram num embate sobre o Trono de Ferro, símbolo máximo de poder na série, sendo a principal Ideia Fixa, o conceito estabelecido pelo compositor romântico francês Hector Berlioz, no qual consiste em ter um elemento musical fixo para aquele determinado personagem, cenário ou objeto em uma obra de música programática.Somado a tudo isso vem a utilização de acordes com quintas abertas, oitavas e uma instrumentação densa, o que remete à música medieval e evita um excesso de definição harmônica. A orquestração, nesse caso, é tão importante quanto os próprios acordes na construção da atmosfera.Vale notar que alguns trechos intermediários introduzem notas emprestadas e pequenas variações modais, mas a percepção global permanece fortemente ancorada em Dó menor.Com a conclusão da abertura vemos que um dos patrulheiros da primeira cena sobreviveu e acaba sendo pego por um agrupamento de soldados. A movimentação dos cavalos é ritmada com o apoio da percussão característica da série. Cortando para um único cavaleiro chegando no castelo de Winterfell, o vislumbre do local é marcado por uma melodia lenta, que futuramente conheceremos numa faixa adiante como o tema oficial da família Stark, os “protagonistas da série”.Corta para a apresentação da família num treino de arco e flecha: o patriarca Ned Stark, sua esposa Catelyn Stark e os filhos Robb, Bran, Rickon, Arya e Sansa. Também nos é apresentado Jon Snow, bastardo de Ned.O dia tranquilo é interrompido com a chegada de um mensageiro avisando sobre a captura do patrulheiro, agora um desertor da Patrulha da Noite. Ned convoca seus homens e seus filhos para executá-lo por traição por abandonar sua ordem. Após executar o homem, que dizia ter visto os Caminhantes Brancos, Ned conversa com Bran sobre o dever do homem que dá a sentença também aplicá-la. Os Outros também são citados na conversa e aí a música volta a aparecer, de maneira discreta, procurando evidenciar um tom de suspense sobre uma ameaça que paira na cabeça de seus protagonistas.A música continua soando junto as cordas conforme a cena é cortada e o pelotão de Ned encontra um cervo e um lobo gigante morto. Apenas os filhotes de lobo sobreviveram, mas não são lobos ordinários e sim Lobos Gigantes, dados como extintos ao Sul da Muralha. Todo o suspense entre a possível execução das crias e da adoção é posta. O som marca propondo que o mundo na terra dos Stark não será mais o mesmo.Após vermos a cena que nos mostra a magnífica Fortaleza Vermelha, sede do rei em Porto Real, e sermos apresentados aos gêmeos Lannister, Cersei e Jaime, retornamos a Winterfell através de um voo de corvo, junto a faixa A Raven from King’s Landing. Em seus primeiros segundos somos apresentados ao dulcimer, um instrumento medieval onde cordas de aço são presas numa caixa acústica de madeira e são pinceladas pelos dedos do instrumentista ou percutidas por um martelo, e será recorrente durante toda a série. Nessa cena em particular soa suave, dando pouca sustentação com uma articulação limpa, procurando demonstrar que o corvo não atrás apenas uma carta, mas o fim da paz. Aqui Djawadi não dramatiza de forma exagerada, mas sim de forma intimista. Harmonicamente as quintas abertas e os acordes suspensos da escrita
ADS da Série Game of Thrones – Parte 1
No texto https://teiasdahumanidade.com.br/2026/01/31/quando-as-palavras-influenciam-a-pesquisa-do-som/ falei sobre Análise do Discurso e como ela pode ser transformada em uma análise sonora. Agora, pra mostrar isso na prática, vou trazer alguns trechos do meu TCC analisando o famoso seriado da HBO, começando com uma breve introdução. Antes de tudo, vale lembrar que a série é baseada nos livros de fantasia épica de George R. R. Martin, As Crônicas de Gelo e Fogo. A ideia original era uma saga de sete livros (uma heptalogia), mas até hoje só cinco foram lançados. A obra dialoga com tradições que vão de Cervantes até Tolkien. Dentro desse universo, o compositor Ramin Djawadi trabalha com várias estéticas musicais — romântica, nacionalista e até elementos mais vanguardistas — criando uma sonoridade que conversa bem com essa mistura de influências típica da chamada modernidade líquida. A série começou a ser desenvolvida em janeiro de 2007, pelas mãos de David Benioff e D.B. Weiss. A ideia inicial era simples: uma temporada para cada livro. Mas isso logo mudou, principalmente porque o próprio Martin, que também atuou como coprodutor, avisou que não conseguiria escrever no mesmo ritmo da série (e cá estamos em 2026: a série já acabou, existem spin-offs, e o sexto livro… apenas alguns recortes de alguns capítulos). Por causa de uma greve do sindicato de roteiristas dos EUA, o episódio piloto só ganhou sinal verde pra gravação em novembro de 2008. O elenco foi escolhido pelos produtores junto com Nina Gold, trazendo nomes fortes como Sean Bean (Ned Stark), Peter Dinklage (Tyrion Lannister), Lena Headey (Cersei) e Mark Addy (Robert Baratheon). O primeiro piloto foi exibido para os executivos da HBO em dezembro de 2009 — e não agradou. Resultado: refilmagem completa. Personagens importantes, como Catelyn Stark e Daenerys Targaryen, foram recastados, entrando Michelle Fairley e Emilia Clarke no elenco. Em julho de 2010, o novo piloto foi finalmente aprovado, e a HBO encomendou uma temporada com dez episódios. As filmagens aconteceram em vários países, como Irlanda do Norte e Malta, o que exigiu uma logística enorme — com várias equipes gravando ao mesmo tempo, algo viável justamente por conta da dupla de showrunners. Com a estreia marcada para 17 de abril de 2011, aconteceu mais uma mudança importante: o renomado compositor ganhador de Oscar por Shakespeare Apaixonado, Stephen Warbeck, que havia composto a trilha do piloto, saiu do projeto. Faltando apenas dois meses para a estreia, o então pouco conhecido Ramin Djawadi assumiu a trilha sonora da série. Continua na segunda parte com a análise da primeira temporada…
Quando as Palavras Influenciam a Pesquisa do Som
Esse texto vai ser importante pra muitos outros que virão, pois enxergo este espaço como um local para debater a Análise do Discurso… mas antes, uma digressão… Acho que posso afirmar que tenho bastante experiência com faculdades, afinal frequentei cinco cursos de graduação (quatro deles concluídos!) e dois de pós-graduação, ao qual conclui um. Já no primeiro curso me deparei com uma área da semiótica chamada Análise do Discurso, ao qual me apaixonei tremendamente. Mas o que seria isso? Pra gente resumir, a Análise do Discurso é uma área que estuda como o sentido é produzido na linguagem, considerando não só o que é dito, mas “quem diz”, “para quem diz”, “em qual contexto histórico”, “com qual intenção”, “dentro de qual pensamento”, “usando quais estratégias de linguagem”, ou seja, ela vai além do texto literal e questiona qual visão de mundo está construída com aquelas palavras. Exemplo prático: na frase “Reforma trabalhista moderniza o mercado”, a AD perguntaria quem está falando em “moderniza”; quem ganharia com essa modernização?; quem perde?; qual o pensamento por trás do termo?; que outras palavras poderiam ter sido usadas? O mais curioso de notar é que essas perguntas serem as mesmas para diversos pensadores, cada um vai procurar um significado diferente. Se pegarmos Pêcheux, ele vai seguir pela questão ideológica; Foucault procuraria onde está a prática de poder; Fairclough tentaria unir o discurso a sociedade e a prática social; enquanto Bakhtin iria fazer um dialogismo das vozes sociais. Apesar de ser apaixonado pela área demorei muito para me aprofundar nela. Aí, cinco anos depois faria algo indiretamente na área, que foi meu TCC na graduação em Música. Ali, uni minha paixão pela saga literária As Crônicas de Gelo e Fogo de George R. R. Martin, pelo seriado da HBO baseado na obra, Game of Thrones, e a música ao fazer um trabalho que mostrava como o compositor Ramin Djawadi ajudava a construir aquele universo de fantasia. Sem saber, eu entrava nuns campos mais recente e interdisciplinar da academia, a Análise do Discurso Sonoro. O som também comunica sentido e a ADS procura estar as músicas, as trilhas sonoras, as paisagens sonoras, os designs de som, a voz e entonação e inclusive o silêncio e o ruído. Qual a mensagem o som constrói? Que emoção ele direciona? Que identidade ele cria? Como o som organiza poder e autoridade? Como conjuminar a cena com o som? Por que aquela cena tão importante não foi musicada? Que papel o silêncio desempenha? Em termos práticos, quando ouvimos uma trilha grave com os instrumentos de cordas tensos nos mostra como um sentimento de ameaça vai permear aquela obra cinematográfica, antes mesmo que apareça na tela. Podemos também usá-la na política porque uma voz pausada, grave e lenta constrói uma figura de autoridade, dá credibilidade e um espírito de liderança. Se colocarmos no mundo dos videogames, bom, um som ambiente minimalista cria uma imersão e uma sensação de solidão que, na prática, forma uma narrativa indireta, um subtexto que não foi escrito e que não está nos roteiros. Futuramente gostaria de trazer algumas análises práticas, seja de trilhas sonoras, álbuns de famosos e até de não famosos. Quem sabe não trago trechos do meu TCC e até mesmo outros trabalhos que desenvolvi na pós-graduação.